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La ciudad de las apariencias

Una escena de la ópera de Brecht y Weill – Festival de Aix-en-Provence«Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny»Grand Théâtre de Provence

Pierre Audi, director artístico del Festival de Aix-en-Provence, resume en un lema la programación de 2019 y, en particular, sus seis producciones operísticas: «La muerte sublimada es una celebración de la vida». La afirmación sirve muy bien para explicar la interesante escenificación del «Requiem» de Mozart a partir de la propuesta de Raphael Pichon y Romeo Castellucci, de la que ya se escribió en estas mismas páginas; quizá algo menos ante la puesta en escena del «Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny» estrenada en Aix-en-Provence en coproducción con Ámsterdam, Nueva York, Amberes, Gante y Luxemburgo. La ópera de Bertolt Brecht y Kurt Weill construye un paradigma crítico de las sociedades capitalistas e industriales a finales de los años veinte. Una ciudad que crece siendo pozo del pecado, del vicio y la perdición, solo puede estar destinada al caos entendiendo por tal el desorden absoluto, la destrucción. Según el director Ivo van Hove, la consecuencia es evidente e innegociable. Mahagonny muere porque nunca tuvo, ni la tendrá, ni vida, ni alma ni realidad.

Esta interpretación de los hechos es uno de los aciertos más singulares de la escenificación que Van Hove ha propuesto en Aix-en-Provence con el apoyo, perfectamente sustanciado en lo musical, de Esa-Pekka Salonen. Para el director belga, la ciudad de Mahagonny es una idea, una virtualidad, una aparente reunión de sucesos cuya verosimilitud depende de la voluntad del espectador. Según el libreto, la ciudad es una improvisación de gentes que no son nada, un proyecto urbanístico en una zona desértica de Estados Unidos. Trasladado al escenario del Théâtre de Provence, Mahagonny se convierte en un nombre que Fatty, el «Prokurist», escribe en el suelo con un spray. A su alrededor está el escenario completamente desnudo con una gran pantalla en el centro.

Inmediatamente, todo cuanto suceda tendrá su representación sobre esa «ventana». El recurso técnico del video como testigo de lo que se ve en el escenario se ha convertido en un lugar común de muchas producciones, pero no serán tantas las que lo manejen con tal grado de implicación. Van Hove construye una realidad paralela a partir de un conglomerado de movimientos escénicos deshubicados en un entorno frío y sin límite. Definitivamente, Mahagonny solo existe para el espectador que contempla el fruto de la realización. Y Van Hove apuntala la idea en el momento en el que decide que la pantalla se traslade a la derecha del escenario mientras en el lado contrario se instala un croma de color verde sobre el que se van a reinterpretar varias escenas.

La del tifón se anuncia a través en las noticias de un televisor. El efecto huracanado lo sugieren tres grandes ventiladores, y del amago de devastación solo queda la visión en primer plano de las caras angustiadas de los ciudadanos. La coreografía de los fornicadores es una extravagante caricatura en la que los participantes asumen ser actores que mueven la cadera mientras permanecen de pie, sobre una plataforma, tratando de que el gesto se sincronice en la pantalla con el de una mujer que los espera en la cama. Incluso el combate de boxeo hace que Moses tenga que luchar contra un oponente fantasmal: su contrincante, Joe está vestido con una malla del mismo color que el croma, de manera que en la proyección los golpes se dan al aire. Su derrota parece real pero es fingida e invisible.

Van Hove ha convertido Mahagonny en un gran argumento cinematográfico con reminiscencias a los años veinte. La propia ópera de Brecht lo sugiere al estructurarse como una sucesión escenas independientes que rompen la continuidad de una narración lineal. Los intertítulos que, en esta producción, anuncian los distintos acontecimientos remarcan la singularidad. Pero lo más relevante es la manera en la que la forma y el fondo se entrecruzan, cómo lo representado y la representación se superponen en una totalidad ecléctica de la que participa la partitura de Weill entendida como mezcla de gestos y estilos diversos, desde el jazz a las canciones populares.

Esa-Pekka Salonen tiene claro que la única respuesta es la de una interpretación severa, que acentúe los rasgos trascendentes en contra de los guiños más ocasionales. De la seriedad de su trabajo da cuenta la autoridad, la exactitud, la distinción y la calidad tímbrica con la que se expresa la Orquesta Philharmonia, y la solvencia del Coro Pygmalion. No hay un momento dedicado a la galería, apenas un detalle amable. La partitura de Weill alcanza una dimensión sobresaliente, particularmente en la segunda parte de la obra, al menos en la representación del jueves, en la que se produjo una simbiosis entre el foso y el escenario realmente extraordinaria.

Salonen reconstruye el artificio y gracias a él sobreviven varias voces que en otro contexto sonarían anecdóticas. Es el caso de Karita Mattila, de Alan Oke y, más concretamente, de Williard White, a quien ya se le escuchó esta parte en el Teatro Real de Madrid en 2010, y cuya presencia añade un poso de veteranía al trío fundador de la ciudad. Particularmente brillante Nikolay Schukoff, creciendo a lo largo de la representación y logrando una posición importante en el «dúo de las grullas» en el que Jim se codea con Jenny, la estupenda Annete Dasch. Poco después Mahagonny será pasto de las llamas. La destrucción final llegará arrastrando consigo lo vivido y lo recreado. La pantalla se empapa de pintura. En el escenario del Gran Théâtre de Provence solo quedan restos de la catástrofe. Sin resquicio para la resurrección los supervivientes cantan la imposibilidad de salvar a un hombre muerto. A la propia Mahagonny.

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